外国人能欣赏汉字书法么？

这是一篇很长的回答，慎入。

1934年，英国旅居着一位31岁的中国书画家。

他受西方艺术的影响，将中国画的水墨技法与西洋画的焦点透视相结合，融入中国文人所特有的哲思和爱国主义情怀，展现出了无比新颖的艺术表现力。

中国后来也出现过一些用焦点透视来实现“中西结合”的画家。比如李可染先生，还有李的学生，目前清华美院的退休教授张孝友先生。

可是，他的绘画和书法作品，当时的英国人却并不买账。他的作品无人问津，生活也一直穷困拮据。

这是为何？是因为英国人无法欣赏中国书画的美吗？

其实不然。

十几年后，《新闻天地》杂志在报道他时曾说过一段耐人寻味的话：“他的品作，至少已经给予外国读者对于中国一个比较正确的印象。但他在艺术上的成就到底如何，门外汉不得而知。”后来作者更是直截了当地说：“他的表现颇佳，他所收到的读者信件里，有许多是英国青年女性。”

原来，英国人不喜欢他的作品并不是因为无法欣赏中国的书画艺术，而是——单纯地因为他的作品还不够好，达不到让人惊艳的程度。

但同时我们还可以得出这样一个信息：当时在英国默默无闻的他，在短短的10年间突然成为了全世界的文化大V，圈了无数的粉，还是女粉。

这又是怎么一回事呢？

这就要从1934年这个中国书画艺术的转折点说起了。

原来就在1934年，徐悲鸿和刘海粟来到英国，开了一场画展。骄傲的英国人第一次看到如此惊异的绘画。他们痴迷于中国水墨画的表现力之强，同时也对中国书法产生了前所未有的兴趣。

原来，无论古代还是现代，人类对艺术的共情能力从未改变。好的艺术是人人都能发现其中的美的，中国书法和中国画也不例外。只要你水平足够高，就能够直击人的心灵。而心灵，是不分国界的。

认真的英国人一旦被中国书画所吸引，就立即表现出了工业时代所特有的求知欲望。他们强烈希望有一本系统介绍中国书画的著作，能让外国人读懂中国艺术。

此时，他们不约而同地想起了那个在英国旅居的中国人，那个贫困潦倒的“半吊子”书画家。

于是，人们找到了他，请他写一本介绍中国书画的书。

他显得有点为难，理由是：“我英语不好。”

他的英语差到了什么程度呢？刚来英国的时候，他在胸前贴着一张纸条，上面用英文写着“请告诉我旅馆在哪”。由于无法和英国人自由交流，他自嘲为“哑行者”。

艺术水平一般，英语又不好，看来这书是出不成了。

可是此时的英国人已经不允许他推辞了。他们表示迫切需要一部中国书画的英文专著，你答应也得答应，不答应也得答应！英语不好没关系，我们再给你请个翻译！

就这样，在专业翻译的帮助下，1935年，第一部中国画英文专著《The Chinese Eye--An Interpretation of Chinese Painting》出版，轰动英国。

1938年，第一部中国书法英文专著《Chinese Calligraphy》出版，轰动世界。

从此，中国书法正式走向世界。如果说李小龙是中国武术的符号，那么他就是中国书法的符号。

与此同时，他的英语也突飞猛进，一路飙升至专业翻译的水平。

曾经自嘲为“哑行者”的他，如今英语好到了什么程度呢？

1939年英国对德宣战，英国情报局请他担任翻译；1940年，他又出席了国际笔会。

而他最牛的一次翻译，是翻译了一种饮料的名字。当时上海出现了一种名为“蝌蝌啃蜡”的饮料，销量惨淡。第二年，这家饮料公司悬赏350英镑征求译名。他闻风赶到，将这个饮料翻译为“可口可乐”。

他不仅为中国书法打开了走向世界的第一步，也为可口可乐打开了走向中国的第一步。他是中国对世界的大使，也是世界对中国的大使。

他的名字，叫蒋彝。

这些牛逼闪闪的事迹，使他一跃成为粉遍全球的文化大V，甚至和林语堂齐名，他的那些不被看好的作品也立刻畅销全球。英国人将他尊称为“中国之眼”——The Chinese Eye。

蒋彝先后获得了赫复斯大学、长岛大学、香港大学、堪培拉大学颁赠的荣誉博士学位，先后受聘于哈佛大学、香港中文大学，1971年成为哥伦比亚大学终身教授。他对全球语境下的跨文化传播和交流作出了不可磨灭的贡献，他所著的《Chinese Calligraphy》至今仍是西方学习中国书法的通用教材。

当然，致力于将中国书法传播到世界的并不仅蒋彝一人。陈廷祐先生于1949年毕业于上海暨南大学外文系（上海外国语大学前身），曾任中国书法家协会会员、中华全国美学学会会员，著有《书法之美》、《中国书法美学》、《书の美学》、《书法美学新探》、《书法之美的本质与创新》等。

我在写这篇回答的时候，手边就放着一本陈廷祐先生的著作，在上海外文书店买的。

相比于蒋彝，陈廷祐著作最大的一个特点就是以一个旅行者的视角来介绍中国书法。比如讲到河北的山海关，就列出了“天下第一关”的书法，然后又说如果你去了绍兴又会看到兰亭（Orchid Pavilion）等。

这是一种非常聪明的办法。如果干巴巴地介绍中国书法，外国人不愿意看怎么办？不妨以旅行者的视角引导读者，先令其“走近”再让其“走进”，是一种由浅入深，由共性到个性的跨文化传播策略。另外，这种旅行者的视角还会扩大书法在传播过程中的语境和语料，便于构建共情环境。

前两年，北外高翻的一位硕士发了一篇论文，将蒋彝与陈廷祐的书法传播策略做了一个比较。作者认为：

蒋彝将书法文化内化并作出翻译，直接用目的语英语写作；陈廷祐面向异国读者写作，翻译则做有意的增减转换，使译本精悍。

但本质上，这位硕士的论文是围绕“译介”这个概念展开的。从蒋彝到陈廷祐的这种传播策略的变化，实际上也见证了译介学在跨文化传播中的发展。译介学的定义是“在比较文学中对文学交流中翻译的研究”，以前仅从媒介学出发，而目前则越来越多地从比较文化的角度出发。这就不难解释为何蒋彝用了很多直译，而陈廷祐则删去了不必要的翻译。

例如，《Chinese Calligraphy》第二章讲了汉字的起源和发展，里面出现了一系列的繁琐译名，如Fu Hsi（伏羲），我们今天可直接译作“Fu Xi”；还有Ts'ang Chieh（仓颉），今天译作“Cang Jie”即可......说句公道话，蒋彝的这本书虽是经典，放在今天却恐怕没人读的下去，因书中字字句句无不透着上世纪浓浓的学者风。

蒋彝为何用这种“圣经式”英文去写这种科普类著作？为了弄明白这一问题，我特意买来好几种关于蒋彝的书，还查阅了近现代的中西方翻译史。

经过大量深入学习，我发现：

翻译与文化的结合并非一朝一夕之事，所谓“文化翻译”其实是处于形成中的开放概念。在上世纪90年代，语言学家开始注重研究不同民族的文化差异，而文化学者也开始注重不同语境的翻译。这在学界被成为“20世纪90年代的两大转向”，即翻译研究的文化转向，和文化研究的翻译转向。（任一鸣《文化翻译与文化研究——蒋彝研究》）

而在这两种转向发生之前，六七十年代的翻译大环境又如何呢？

谢天振的《简明中西翻译史》记载，由于中国急于经济建设，导致翻译界过分注重翻译的功能效果，而忽略文化内核。从近代开始的西学东渐运动使得宗教和科技两大领域成为翻译的重点对象。这就不难理解为何蒋彝要用这种“圣经”式的英语来写中国书法，因为当时实在没有合适的译介。

于是，钱钟书先生在1964年提出了“化”这一翻译原则。说白了，就是将中国语言“化”为西方语言。可见，钱钟书先生那时已经跳出了翻译固有的桎梏，萌生了跨文化研究的思想。

今天，翻译专业人士都明白：翻译的本质是一种跨文化活动。译介与本土化是两个相辅相成的事情，而这两件事，要结合当时的历史条件来分析。

例如，由于书法教育在近现代发展十分迅速，上世纪关于书法的很多概念若拿到今天则成为无稽之谈。就比如，在《Chinese Calligraphy》的第二章，蒋彝对“大篆”这个概念的介绍就是错的。

对于大篆，蒋彝的描述如下：

About 800 B.C. an Imperial Recorder named Chou drew up a system of characters which was called Chou-Wen or Ku-Wen(古文) and was usually engraved on bronze. Later these characters came to be known by philologists as Ta-Chiian(大篆), Great Seal。
约公元前800年，一个叫‘籀’的史官制定了一套文字，史称“籀文“，刻在青铜器上，后来史学家们将其称为“大篆“。

这段话放在上世纪70年代或许是正确的，但若放到今天，必定误导学习书法的人。

美院书法专业的人都知道，书法史考试时有一个重要的名词解释叫“篆引”。这“篆引”有多重要呢？它基本是中国书法的根。可以说，外行掌握了篆引，就能对中国书法登堂入室，在学书法的道路上不会走太多弯路。

所谓“篆引”，就是一种风格习惯，启功先生解释“引”就是“画线，画道”。丛文俊先生编著的《中国书法史——先秦·秦代卷》曾对这一概念进行了详细的阐释。“篆”来自于“瑑”，本意是指器物上的纹饰。因隶书不登大雅之堂，故以篆书刻于器物之上，因而得名。《说文解字》以篆为“引书”，后人又将篆和引合成一个词“篆引”。由于大篆诞生于西周早期，周人书写仍带有不少商朝人特征，故西周早期的书法曾出现过一段短暂的“百花齐放”。这里有符合“篆引”的，也有不符合的，故周人之书，不能都称之为“大篆”。

从此，“篆引“成为中国书法艺术的一个最基本的用笔原则，即中锋用笔，顺毫而行。外国人如若不理解“篆引”，就根本不能理解大篆，进而无法理解小篆，以及由此衍生的种种书体。因此，“篆引”的英译应作为一种非常重要的译介，这一译介就像一把钥匙，让外国人登堂入室，欣赏中国书法本质的美——线形与线质。

可惜的是，囿于当时的条件限制，蒋彝先生并没有诠释这一译介，甚至在今天，权威的汉英词典里也没有“篆引”这一词。这就造成外国人学习中国书法，尚不能理解其本源。

但实际上，“译介”对于文化输出之重要性，远不止如此。

举个栗子，许渊冲先生曾有一次diss英国汉学家Arthur Waley，说他的翻译离中国文化相距太远。我好信儿买了一本Waley的译著《道德经》，发现他把“玄德”这个词翻成了“The Mysterious Power”（直译过来相当于“洪荒之力”），当时确实雷到我了。

请问，如果连“玄德”都无法精准翻译，如何翻译博大精深的道家文化？

再比如，中医的“太阳”、“少阴”等概念应该如何翻译？目前采用的是音译“Taiyang”，“Shaoyin”。从中国人的角度来看，只要认识汉字，就知道“太阳”和“少阴”大致指的是某种阳和某种阴，起码有一个感性的认识。而外国人看到“Taiyang”，“Shaoyin”这种词根本就不知所云，无法从中get到任何信息。因此，国内各大中医高校现在都在大力培养中医翻译人才，毕竟这些术语的翻译直接关乎海外对中医的认知是否准确。

这些看似是一个单纯的术语翻译问题，但实则关系到背后的译介学，在这里就不展开细谈了。

因此，外国人若想了解书法，看懂书法，仅靠书法家去传播是不行的，必须通过像蒋彝、陈廷祐这种“文化信使”来传播。而且，这种“文化信使“须是跨界型的人才，除了精通两种语言和文化背景外，还必须对书法有着高深的造诣，三者缺一不可。

我们不妨想一下，为什么中国武术如此繁盛，武术大师层出不穷，但却只有李小龙成功地将其传播至世界？

除去李小龙在武术上的造诣外，更重要的是他出生于美国，又成长于香港这种各国文化交杂的地方，从小就思维活跃，对音乐、戏剧都表现出了超凡的天赋。我们看他在采访中充满哲思的语录，再看看他在《龙争虎斗》中的台词就会明白，他对中外文化的理解都深入骨髓，双语思维能力非常强，能够自如的将中国特有的文化输出成英文。与其说是武术造就了李小龙，不如说是文化的交融造就了李小龙。

所以同样的道理，无论武术还是书法，想真正走向世界，都必须解决“共情效应”和“文化信使”的问题。按钱钟书先生的话说，就是要将翻译达到一种“化”的境界。这样，即使没有足够的标准译介，也能在不同语境的跨文化活动中实现准确的dilivery。

就像蒋彝的《Chinese Calligraphy》和可口可乐，之所以能被大众所认知，是因为它具有大众传播媒介的属性。就像那篇论文说的：“它通过语言的翻译实现了化异为同，化解了不同场景下的文化对抗”。一方面，无论是普通读者还是专家学者都能从中汲取营养；另一方面，它打破了书法在中国仅通过精英阶层传播的局限。

而自从蒋彝这一辈人离世以后，这种“文化信使”可遇不可求，就让我们拭目以待，看看谁是那个天选之人吧。

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